“深圳军团”：这五个人——专访参加“距离：深圳五人展”的摄影家们

作者：cppa 日期：2006-12-8 
——专访参加“距离：深圳五人展”的摄影家们

五种不同层次的影像语言，五位不同风格的摄影师，在距离与对话中获得奇妙的和谐。12月5日，“深圳军团”第一次在国内学术水准及专业水平最高的摄影年展上集体出击，本报记者与五位深圳摄影师、《距离：深圳五人展》策展人赶赴连州，并对他们进行了提前专访。

贾玉川：告别纪实，朝向概念升腾

【本报讯】在贾玉川的个人摄影史上，《衣模》必将留下浓墨重彩的一笔。在拍摄这组作品的2006年八九月间，贾玉川正处在“摄影之路该何去何从”的心灵巨变之中。之前获奖无数的《吸毒女阿丽的故事》、《地铁民工》、《变性人——他她》以及《半截人彭水林的故事》已经将贾玉川逼到了纪实摄影的边界，“他们太极端，太具体了，具体到整个生命都是半截了。”贾玉川越拍越感到被动，越拍越觉得仅仅依赖“纪实”这种表现方式太过滞后，“我对具象的厌恶已经到达一个临界点，并开始在现实当中寻找能够触动我的概念性话题。”而这时，《衣模》出现了，并顺理成章地成为贾玉川从“纪实”往“观念”转变的重要契机。

回忆起《衣模》的诞生过程，贾玉川反复强调，它是偶然也是必然。“这些年我一直比较关注小工厂。今年八九月，我和一个朋友到一家衣模厂去拍广告，顺便抓住机会拍了这组照片。小工厂多数都是私企，出于自我保护的目的，一般都拒绝记者采访。”一走进工厂，他就被震动了，“那些衣模被成批地生产出来，排成队立在那里。有些残肢断腿堆放在墙角。而生产线上，那些具有人的外形的不完整的躯体挂成一排，像挂猪肉、挂烧鹅那样挂着。”当他的镜头对准这些衣模时，贾玉川突然觉得它们也有生命。它们不仅是有和人一样的肢体、有人的外形，它们也有生命的表征，隐藏着生命的暗示。“现在想想，其实人和它们有什么区别呢！它们被制造、被粘合、被打磨、被烘烤、被定价、被销售，人不也是这样吗？”

这整个过程和现实人生形成一种对应关系，就像一个人生的隐喻——这是当时沉浸在衣模厂灰蒙蒙空气中的贾玉川本人也没有意识到的，他只是直觉这些衣模的形象很有意蕴，于是用随身带的数码相机拼命抓拍，“那次带了3个G的卡，衣模厂里的人一直催促离开，我拖延着，直到卡用完。”回来以后再审视，贾玉川重新发现了它们可供多元解析的价值：既有一种非常冷峻的幽默，还有一种严肃的荒诞感。“我看到工人手拿工具打磨衣模的头，而衣模的脸微笑着，这时候，冷峻的幽默感和荒诞感就很强。看到那些带着表情、带着感情、有着明确的生命特征的人的形体被扔在角落里，被丢在废料中，你也会联想到人的存在、人的命运。幽默感和荒诞感之外，还有一种悲剧的意味。人的大规模的复制、加工、拆解、废弃太可怕了。”

和贾玉川一贯的纪实风格比，《衣模》确实更像一个超现实主义作品，这也是他所希望呈现的转变。在他看来，纯记录的表现形式已经太过局限，需要表现主义的、概念性的东西来突破这种局限。“纪实摄影的力量更多来源于被拍摄对象本身给人带来的震撼，这种震撼或者源于历史感，或者源于现场感；而观念摄影则完全不同，它的力量更多来源于摄影师通过自己的感受创造出的影像。”对于贾玉川而言，他以往擅长的纪实摄影今天更多意味着一个升腾的基础，有了纪实的厚积薄发，观念与概念才能够升腾得更有力量。

肖全觉得《女人·时间》的名字很贴切，“女人就像花朵，在时间中容易凋零。我的照片留住了她们的美丽。”

杨俊坡：我不讲故事，我只是证明

【本报讯】“他的照片就像他本人，很平静。如果你没有平和的心，是读不懂他的照片的。我非常欣赏他的照片里所表现的忠诚。”香港记者协会主席张炳玲这样评价作为广告摄影师的杨俊坡。

平静，确实是杨俊坡的作品留给人们的第一印象，2005年参加连州国际摄影节的《擦肩而过》是这样，今年他带来的《公共汽车》也是这样。作为一位职业摄影师，杨俊坡是清贫的，他每天坐公共汽车，他的交通工具就是公共汽车，他的生活状态就代表了乘坐公共汽车在城市中奔忙的那个群体，也因此，他拍摄公共汽车上的深圳人，就像拍摄自己那样熟悉。

对杨俊坡而言，摄影从来不是艺术，更不是生意，甚至摄影也不是故事，只是证明—证明你所看到的一切。他对摄影是这样看的：拍就一定要拍自己的生活，拍自己身边的生活。与许多摄影师不断寻找新题材、新故事不同，杨俊坡坚持，“远离我日常生活的东西，我不拍。我永远将镜头对准我身边的人，那些和我一样的人、与我相似与我有关的人。”

那些天天发生的日常琐事太平常了，几乎没有人理解记录这些事物的价值，尤其是当代摄影人纷纷抛弃纪实，走向“反摄影”之路的当口，杨俊坡仍然坚持要回到摄影的原点——记录，这项工作不仅寂寞而枯燥，更是一件需要勇气的事情。“中国早期的摄影师拍照片都是模仿，摄影师不是以自己的眼睛看中国，而是通过照相机以西方人的眼光看中国。我不这样做。我一定要将镜头对准每天看到的人，并按自己的感受和思想拍摄。”

杨俊坡强调摄影要关注日常生活，这大概是记录一个城市最好的方式，也是对城市的很有历史价值的对待。他回忆起看到马可·吕布拍的《最后的贵族》、《工地上的知识分子》时所遭遇的震撼，“当时，中国也有很多摄影师、摄影记者，但中国人自己没有留下这样的影像记录。是这个法国摄影师填补了我们的影像历史的空白，这是中国摄影的缺憾。”因此，记录身边有可能成为时代符号的一切，便成为杨俊坡难以卸下的心灵重责，《公共汽车》也成为履行这职责的一个果实—在公共汽车上，在街头巷尾，在杨俊坡了无痕迹的镜头下，从深圳市民的着装和他们的表情，人们无比清晰地了解到深圳经历了怎样的变化，了解到中国正在真实地发生些什么。

余海波：一次意味深长的“重命名”

【本报讯】余海波的《平移》组照，也是他参加2005年世界新闻摄影比赛（荷赛）并获得艺术类组照银奖的作品，那时它的名字是《中国大芬油画村》。这次参加连州国际摄影年展，“重新命名”的行为本身，已经折射出许多意味深长的话题。

“复制”、“拷贝”……余海波曾为这组照片构思过无数个新名称，但最终定下“平移”这个名称，还是“距离——深圳五人展”策展人张清的一次灵感突现。谈到“平移”二字的意图，张清这样解释，“近来世界图书市场有一本畅销书叫《世界是平的》，探讨全球化问题。‘平移’似乎对应了‘世界是平的’这个主题，这组照片确实折射出当今世界的特征，比如市场全球化、东西方文化融合、艺术平民化等；与此同时，‘平移’又具有反讽意味，画工们的艰苦生活让人看到：世界其实还是不平的。”在这样的设置下，一个带有新闻报道性质的故事就被无形中转换为一个文化问题。“更名”实际上已经改变了观众观看图片的方式，对于观众的心灵指引也是完全不同的。

“更名”之外，余海波还对照片内容和编辑方式作出一些调整。去年参加“荷赛”的组照是12张，这次参展的是15张。参加“荷赛”时还会从报道一个产业故事的要求出发，对于大芬村油画的收集、交易等重要环节作出交代，而这次参展的组照，余海波已经将图片编辑顺序全部打乱，把故事发生过程中的线索、节点全都抹掉，以此来提醒人们：请注重独幅作品的价值，请从听故事的窠臼中解脱出来。

于是，被重新调整之后的同一组照片，强烈地传达出余海波对时间、空间和人类灵魂的感觉，这也是他最初接触大芬村时被打动的心灵节点。“在大芬村，有一种时间和空间的回荡感，那里有从古到今的时间上的跨越，有从西方到东方又从东方回到西方的地域上的跨越，有从艺术大师到普通画工的精神上的跨越，这些集中发生在这里，就产生一种回荡感，产生一种平常感受不到的新的精神时空，这是我感受最强烈的，也是最打动我的。”

尽管余海波坦言，从未把大芬村作为一组新闻来拍，这体现在他几乎不拍过渡性的照片，而是更加注重独幅照片的价值——然而，当同一组照片被放置在“新闻摄影比赛”与“学术摄影展览”两个完全不同的语境中，有意味的一幕就发生了——正如前后名称转换所揭示的那样，从《中国大芬油画村》到《平移》，我们不仅看到了中国当代摄影为争取国际主流摄影界认可所作出的努力，更加意识到，好的摄影作品应该具备多义性、模糊性的元素，具有可供多重阐释的可能性。

直到今天，余海波还在考虑大芬村表现手法的问题，他仍然觉得，当下这种表现形式是最佳的——独幅也有价值，任意编辑、任意重组也会呈现微妙的差异；不是纯纪实的，而是在尊重的态度上呈现出的一种新的影像。

肖全：我不愿意刺痛她们

【本报讯】许多人认为肖全是个时尚摄影师，对此，肖全强烈抗议。用他的话说，时尚摄影拍女人可能拍得也很美，但他们关注的是时尚，不是女人。他们只是拍女人的外壳，没有内涵，看不到内心，看不到灵魂。

而对于肖全来说，之所以让他十多年执着于这个专题的唯一原因，就是他对女人发自内心的疼爱和赞美。“很久以前，我喜欢张海儿的作品，我对张海儿当面表达过我的敬仰。但张海儿拍‘坏女孩’，他拍女人的暴力、女人的欲望、女人在镜头前的躁动。有人说，他是通过镜头向女人施暴。我拍女人和他不同，我不愿意刺痛她们，不想去揭她们的伤疤。”人们很容易发现，肖全镜头下的女人，无一例外是名女人，也无一例外是她们最美丽、最清纯、最优雅、最可爱的年华或瞬间，他不愿意对她们做任何负面的表现，甚至不愿意看到她们变老。因此，当吕鹏给这组照片起名为《女人·时间》的时候，肖全认为很贴切，“女人就像花朵，在时间中容易凋零。但是，我的照片留住了她们的美丽。”

在肖全的记忆中，拍摄这些女人最神奇的境界，是摄影师与被拍摄对象在影像中互为呼应。“随着拍摄进入佳境，你会觉得镜头前的女人‘开’了，她们就像开了‘天门’，完全打开，在你面前舒放自如，好像升腾到了空中，飞扬起来。”肖全在拍杨丽萍时、拍三毛时、拍易知难时，都进入了这样一个“开”的境界——当她们不把摄影机后面的那双眼睛当外人、当窥视者时，双方就会完全“打开”。“有位艺术家说过‘好照片是个奇迹’，这是真的。我拍的杨丽萍身上的灵性、神性、仙气，别人是拍不到的。”

英国艺术史家约翰·伯格说：在欧洲的裸像艺术中，画家、观赏者—收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性。这种不平等关系深深植根在我们的文化中，以致构成众多女性的心理。她们以男性对待自己的方式对待自己，她们像男性一样审视自己的女性气质。肖全在《时间·女人》中无疑保持着男人的立场去观看，但那又分明不是男权的立场，而在他眼中，素面以待、啃指头、光着脚丫子的三毛其实是“开”了，而非任何性别立场的展示。

拥有几千张底片的肖全，还有一个关于美丽女人的理想。“法国人法兰克·霍瓦在《摄影大师对话录》里说：如果一个火星来客到地球上要看这里20世纪发生了什么，我给他看布列松的照片，之后他还要看，我给他看马可·吕布的照片。我希望那个火星来客看完马克·吕布后问‘再看什么’，人们会说‘看中国的肖全拍的那些美丽的女人’。”

王凡：升平背后，目光如炬

【本报讯】王凡的《老板》是一组太容易赢得注视、也太容易被“浅读”的作品。季克良、刘长乐、张茵、张朝阳、潘石屹、马云、丁磊、吴鹰……当这些正在或曾经影响中国经济命脉的传奇人物在镜头前绽放出他们不为人知的一面，人们很容易被这突然降临的平凡和真实所迷惑，观看的过程于是变成了一次猎奇——似乎王凡的本意仅仅在于纪实，似乎他早在1992年就引起学术界广泛探讨的《灰色管道》并非出自同一个人之手，似乎他一以贯之的形而上思考突然消失无踪了。

然而事实上，王凡的“机巧”全在“藏拙”之中，拍摄长达10年的《老板》从来都不是能够简单解读的。拍摄顺弛地产公司老板孙宏斌的时候，是在顺驰办公楼外的铁路上，这是王凡安排的场景，也贯穿着他对孙宏斌的理解。“他有一个注定坎坷的人生。清华大学数学硕士，从联想起家，却在人生最美好的阶段锒铛入狱，也曾受惠于柳传志，以地产中介业务东山再起，短短数年便将顺驰打造为中国地产界最剽悍的黑马，然而就在2006年，孙宏斌又一次跌入人生低谷，失去了顺驰第一大股东的位置——无限延伸的火车道，恰如其分地传达出我的意图。”

类似这样的隐喻，在《老板》组照中比比皆是。拍摄IT界教父张朝阳，王凡选取了一幅目光凝重、伫立在一片萧瑟芦苇丛前面的张朝阳，“普通人不会理解，张朝阳怎么会有这个表情，但那是2000年，正值国内IT泡沫破裂。我要人们了解，它代表了一段历史，以及被拍摄对象在这段历史中无法抹煞的位置。”

十余年财经报刊摄影记者的身份，让王凡比其他记者、摄影师有更多的机会接触这个群体，也比其他人更容易看清这些时代强人的命运，透过他的镜头、他的构图，王凡煞费心机地把他真正要传达的思考隐藏在一片看似歌舞升平的“肖像”记录背后。这是不容易的，要知道，掩饰真实、兵不厌诈是商业竞争中的生存之道，面对这些长袖善舞的大老板，往往更难拍到他们隐藏很深的真实，尤其是受限于记者身份，老板们通常会在王凡的照相机前尽量展示他们希望展示给公众看的一面，这就给捕捉个性化照片设置了重重屏障。

“早期我被牵制得比较多，慢慢有了经验，后期反而我摆布他们比较多了。”拍摄潘石屹就是他移开屏障的一个例子。在河边的小船上，潘石屹滔滔不绝地讲述着他在威尼斯双年展上获奖的风光，讲述他的建筑理念，而王凡在不断摁下快门的同时，满脑子思考的却是怎样获取最真实的瞬间，整个拍摄过程变成一场拍摄者与被拍摄对象之间极有意味的“博弈”，用王凡的话来说，“他不停在作秀，我不停在克服。”最终选出来参展的这一幅，王凡将楼盘虚化为水中倒影，而潘石屹独坐木舟之上，目光似有所盼，王凡说这像极了他对潘石屹的理解，“他是个典型的理想主义者。”

王凡清晰地了解，对中国当代财经界不熟悉的观众，可能看不懂他的意图。对于可能出现的“读懂”和“误读”，他同样也毫不介意，在他看来，摄影师要做的事情仅仅是呈现。（深圳商报 刘悠扬） 

版权与免责声明：

本站部份转载其他媒体稿件是为传播更多的信息，为各位同学共同学习与提高,版权归原著作者所有，本站不承担此类稿件侵权行为或连带责任。如您因版权等问题请与本站联络,我们会及时作出处理,管理员联系chr3688@yahoo.com.cn  ,